俄罗斯作曲家索菲亚•古拜杜丽娜1931年出生于鞑靼斯坦共和国Chistopol，1992年移居德国。2007年2月，作为在东西方音乐之间建立纽带的“当代古典音乐先锋”，荣获德国汉堡久负盛名的巴赫奖。她的音乐在许多方面受到约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的启发，因此很自然，安妮-索菲•穆特将她世界首演录音的古拜杜丽娜最新的小提琴协奏曲与两首巴赫的小提琴协奏曲录制在一起。“古拜杜丽娜和巴赫在精神上一脉相承”，这位小提琴家说，“正如巴赫一样，她不仅也从对上帝的信仰中汲取了巨大力量，而且也最终拥有了属于她自己的音乐语言。”
 
　　这首写于2006至2007年的小提琴协奏曲是安妮-索菲•穆特录制的第一首俄罗斯作曲家的作品。“我知道Paul Sacher委托索菲亚•古拜杜丽娜写这首作品，因此从80年代起就在一直耐心等待‘我的’那部分工作。虽然我们初次相识仅仅是在柏林的第一次交响乐排练前我演奏这首《In tempus praesens》之时，但并不意味着我没有尽力去密切关注古拜杜丽娜的事业进展。那是个让我非常感动的时刻。毫无疑问，她是最富魅力的作曲家之一，她作品的每一个音符都倾注着如此深厚的情感。她真的是为创作而生而不是为了生活而创作。
 
　　索菲亚和（安妮-）索菲－这两个名字的相似之处激发了古拜杜丽娜的灵感。“在整个这段时间里，索菲亚这个智慧女神的形象始终伴随着我的思绪。一切都是自然而然的：我们拥有同样的名字——这正是我们此次合作的基础”，这位作曲家解释道。在古拜杜丽娜看来，索菲娅是为东正教所崇敬的形象，是智慧的化身，她在创造世界的过程中奠定了所有创造力与智慧的基石，为世界上有机发展的万物开辟了道路，她是一切艺术以及艺术家们拥有揭示人类光明面与黑暗面的智慧的根源。
 
　　古拜杜丽娜的五部分协奏曲在形式上和音乐上向两个不同的方向展开。一方面，它顺应了对创造的迫切渴望，成几何级数遽增的声音如扇形传播开去，步步推进到乐器的最高音阶，用来表现天堂，同时用长号、大号和倍低音巴松管表现对地狱最深处的探索。然而同时，作品也表达了将这些极富创造力的众多声音再次减少至一个单一声音的绝对必要，齐奏部分表现神的和谐，具体发生在从第四乐章到第五乐章的过渡部分。
 
　　安妮-索菲•穆特认为作品这一部分最具灵感。小提琴似乎想从交响乐团的命运主题的束缚中解脱出来，这一想法在华彩乐段前的40个小节里顽固地反复出现并不断加强：“它接着上升为最高潮部分以及这首作品最具决定性的时刻：在整个意味深长的小节的休止符处，独奏的具有恳求意味的华彩乐段最终戛然而止。”对于这位独奏者来说，最为庄严的时刻出现在葬礼一幕，这一幕让人们联想到俄罗斯东正教，大提琴和中提琴的低沉音调为这一幕染上昏暗阴沉的色调。“在作品的结尾部分，瓦格纳大号的音调直冲云霄，以表现强有力的反抗姿态，尽情宣泄喜悦与陶醉，那情形仿佛布伦希尔德（Brünnhilde）正向我们策马奔来。”
 
　　结果是战胜了命运。最后的小节部分渐渐停止，这里达到最终的高潮，充满着美好的积极向上的精神，而低音部分则再次使人回想起开篇部分的低沉情绪，这种光明与黑暗之间的反复较量正是《In tempus praesens》最典型之处。我在这里仿佛听到巴赫最后的赞歌《我来到你的王座前》（Vor deinen Thron tret ich hiermit）。在高音F调中，作品在这种精神状态里渐渐结束。”
 
　　正如传统的黄金分割比例是约翰•塞巴斯蒂安•巴赫音乐的基本原理一样，索菲亚•古拜杜丽娜也渴望将这种建筑学的完美比例运用到她的音乐中来。她试图赋予自己的作品一种有规则的结构，而这种结构又决定着其中单个篇章之间的相互关系。数字命理在这首小提琴协奏曲中被赋予非同一般的重要性，作者在寻找被自己称为“形式的节奏”的东西。小提琴独奏部分的声音仿佛来自天堂，它优美独特的音调在作品中独一无二，交响乐队中既没有第一也没有第二小提琴的事实更加突出了这一点。这对安妮-索菲•穆特非同寻常：“独奏小提琴者从未停止倾诉，她以乐队的对话者身份出现，同时乐队却又如影随形，主题素材不断在中提琴和大提琴的音调中回响。独奏者与乐队之间如此紧密的交融增强了作品的戏剧特征，同时也带来一种透不过气来的感觉，从独奏者最开始激情喷涌的独奏部分就能明显感受到这点，音乐声里既能听到控诉也能听到赞美。没有哪怕任何一刻可以容人歇一歇深吸上一口气。”
 
　　安妮-索菲•穆特在自己的职业生涯中首演过许多同时代的小提琴协奏曲，而她认为索菲亚•古拜杜丽娜的作品是独一无二的：“当我把它描述为我迄今为至所见的最伟大的现代乐曲作品时，我并没有在夸大。它是一篇倾注无数激情的杰作。”本次古拜杜丽娜协奏曲的世界首演唱片录制的是2007年在瑞士卢塞恩的首次演出，同时也一起录制了巴赫小提琴协奏曲BWV 1041和1042。这是安妮-索菲•穆特第二次录制这些作品，第一次大约在20年前，当时她对巴赫的看法也与现在有所不同：“我对巴赫看法的变化当然也与各个阶段演奏实践中每每获得的令人兴奋的发现有关，尽管我自己并非专精所有领域——长久以来发展而成的教条阻止人们提出质疑，妨碍艺术中对灵感的感知。所谓的完全真实性无非是一种理想化概念。我们所有人都是站在21世纪的立场演奏巴赫的音乐。”
 
　　通过少量使用颤音以及流畅的音乐达到一种清晰明快的效果。尤其在速度较快的乐章，安妮-索菲•穆特感到采用一种敏感的方式表达作品的原意非常重要：“我们可以用现代琴弓完全表达出作品的原意吗？答案显然是否定的。这就是为什么我先前能够认识到只有部分乐章可以使用现代琴弓演奏——虽说技术上还是能做到的，可是听起来就是不是那么回事。在这种情况下，我自己和乐队的演奏者都使用了仿巴洛克琴弓，最后达到了明显不同的音调效果。”相反，安妮-索菲•穆特决定不使用羊肠弦：“巴赫的音乐理想一定是摆脱音色单调以及其它与羊肠弦有关的不足的问题。20年来，我一直使用一种soft wound A弦，它的音色更加温暖柔和，而且在一定程度上更接近羊肠弦圆润的音质带来的美感。”
 
　　在对巴赫的思考里，安妮-索菲•穆特再次唤起对他的 “精神继承者”：“对我而言，所有巴洛克作品最美丽的部分都与古拜杜丽娜的这首协奏曲有着某种精神关联。我想到了阿尔班•贝尔格的协奏曲的结尾部分，那里也引用了巴赫那令人称奇的赞歌。两首作品从根本上都传达了一种对于希望的非常真实的感觉。”